梅兰芳艺术最讲中正平和

　　梅兰芳表演《贵妃醉酒》，饰杨玉环。 　


　　“先父梅兰芳先生艺术的‘中和之美’跟他的一生为人相关。”梅葆玖从自己是一个普通演员的角度提及父亲所创建的表演体系：体系中表演实践的“中心灵魂”是中和之美。“中和”是中庸之道的主要内涵，是中华民族的一种文化模式，并渗透到社会各个领域，“和实生物”是哲学之和，“乐从和”是艺术之和，“非和勿美”是美学之和，“其政和”是政治之和，“和气生财”是贸易之和，“和为贵”是外交之和，“温婉敦厚”是人品之和。


　　艺术不走极端


　　梅葆玖自幼感受梅兰芳在剧团和他的创作班子里，做事从不走极端、一定全力维护集体的利益，互相帮衬，求大同存小异，真正做到和睦相处。“我父亲年轻时演《嫦娥奔月》，管道具的刘师傅因为老伴病了，心中忙乱，把《嫦娥奔月》的一个道具花镰、花篮给忘了，等想起来时，我父亲已经扮上了，后台管事的就发脾气，我父亲说千万别发脾气，跟刘师傅说‘别着急，你赶快坐我的汽车回去拿，大家给你垫场子’。不到二十分钟东西拿来了。我父亲就唱了，应该是扛着这些上，我父亲就设计着等唱到第三句，那时捡场的悄悄把花镰花篮放上，这个事情就平安过去了。父亲用大家没有感觉到是一个问题的方式把问题彻底解决，观众一点都没有觉察到。


　　还有一事是1953年在上海人民大舞台演出60场，刚好那天我父亲演《贵妃醉酒》，要拿扇子舞蹈，那是一把金扇子，画了牡丹花，背面也有很多花，现在保留在梅兰芳纪念馆。结果那天管道具的张师傅把扇子落下了，当时他汗都下来了，我父亲说别着急，一看旁边有人用扇子，一把黑扇子，金字，他就拿过来，出去一看，大家说梅兰芳换扇子了，用的黑面金字更漂亮，还来一好，结果就很顺利把这头场戏唱下来了。后来我问父亲如果这把扇子也没有怎幺办，他说那也没关系，“我就拿我的水袖、身段来弥补用扇的姿势，我早想好了。”


　　还有一回是梅葆玖自己犯的错误，“演《游园惊梦》，我演小春香，父亲演杜丽娘，结果我拿着一把团扇，原来那段唱给忘了，还把杜丽娘的身段做了出来，父亲赶快把小春香的身段做下去了，我当时汗就下来了。戏唱完回家吃夜宵，我不敢看父亲，结果他说‘我知道你学的也是杜丽娘，你做出这身段我不怪你，可是你要注意，每次演出的头天晚上，都得从头到尾默一边，第二天就不会忘了，别净贪玩，下回注意了’。”


　　梅派就是讲究范本之美


　　梅兰芳艺术的美是一种规范式的美，一种范本美。梅兰芳艺术是有规则的自由动作，他的舞台动作都很美、很自然，但是他每一个动作也都是有规则的，不是胡来的，所以是泛的美，不是特征美。“我父亲曾经说过，他对舞台上的艺术一向都采取平衡发展的方式，不主张强调突出某一部分的特点，通俗地说，梅派最大的特点就是没有特点，抓住某一个特点很难抓，他讲究的是范本之美，无论一招一式、一字一腔、发声运气都强调非常规范，就是不要突出某一个特点方面，那当然就没有特点了，演员表演要根据剧情的发展和需要。所以，我父亲提倡一切都是平衡的，表面上没有什幺风格，实际上已经成为风格化了，很多人觉得梅派没东西，水，实际上不是水，就是他把每个动作都做到了剧中人需要的地方，不需要的他不去强调。


　　梅派艺术是观众叫出来的，而不是我自己标称我是梅派艺术，在京剧的历史上属于无形的这一类型的，还有就是余派，还有杨小楼大武生，所谓三大贤梅、余、杨。我父亲非常讲戏德，他跟俞振飞老师演惊梦那场，在俞振飞做身段的时候我父亲就完全配合俞振飞老先生的身段，以他为主，你唱戏的时候我托你，我唱戏的时候你托我，有话则长无话则短，巧妙地做出一个均衡稳定有序统一的发展整体，这也是我们中国京剧古老的和谐美的艺术表演的优秀典范。


　　革新京剧也有失败


　　综观父亲的一生，梅葆玖称梅兰芳对京剧的发展和改革有成功也有失败，“首先他用了十年以上的工夫革新传统青衣的唱法，改变了过去那种非常高尖细的声音，但有时候不太听得出来唱词是什幺，容易混淆。我父亲那个年代，高音是一个功力，但字音大伙儿听不太出来就不太好，所以把调门降了一点，他的早期唱片是很高的，到了中年后期他就把调门逐渐降了下来，这样更容易听懂。”


　　“其次，他用了近二十年的工夫继承了王瑶卿先生，同时又在表演上创立了青衣与花旦之间的花衫这一新行当，我的曾祖父梅巧玲先生，既演青衣也演花旦戏。我父亲继王瑶卿先生之后首创了大量新编剧目，并对原有传统剧目不断创新，如《宇宙锋》这出戏，使花衫这个行当得到了整个京剧界的承认和效仿，都用水袖来表演，这些都成为京剧历史上的一个创新、一个不可磨灭的功绩。同时在表演程式中大大增加了舞的分量，比如《嫦娥奔月》中的飘带、水袖，《黛玉葬花》中的花镰舞，《霸王别姬》中的剑舞，《西施》中的羽舞，他的这些舞蹈都在传统程式的基础上，吸收民间舞蹈和中国武术的艺术元素，他开启了适合于自己表演的水袖和套数。”


　　“还有就是梅兰芳脸部化妆，贴片子古装头以及伴奏中加上京二胡等改革，咱本来就是一把胡琴、一个鼓、一个三弦，很简单，后来我父亲觉得唱本身的旦角就是高音，再弄一把胡琴又是高音，后来在这个基础上形成了京二胡，然后配上京剧的胡琴，正好是高中音适当配点低音，让人听得舒服一点。所以他首先用的二胡就是在西施想念范郎那场，那个年代加上一把二胡感觉就不一样了。所以他在这方面就是全面革新，让观众听得又舒服又美，在传统的基础上革新。贴片子也一样，过去老先生都是大方脸，后来我父亲觉得一个小姑娘还贴一大方脸上台像老太太，就把片子拉下来跟鬓角一样，这一来就像年轻女子和宫廷里的贵妇人的美，我父亲喜欢画画，所以他的头饰、服装、飘带都是从画中悟到的美，然后用于舞蹈，天女散花也是如此，都是从国画中汲取的营养来做的。”


　　“我父亲成功的同时，也有过不当的尝试，比如他的时装戏，当时他20多岁，演邓霞姑、一缕麻、童女斩蛇。那时候都没有水袖，后来演这个戏唱慢板时手没法儿放，身段也用不上，后来他就没有再过多演当时的时装戏，后来就不演了。他一生的实践都是经过成功与失败的反复。”

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